INFLUENCIA DE LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Alan Márquez Lobato
Introducción
A lo largo de la Historia el hombre ha tratado de entender en mayor o menor medida el espacio que ocupa en el mundo. Más allá de la temática existencial, su manera de concebir el mundo es un claro punto de partida para tratar de entender la realidad a la que se enfrenta. Los movimientos políticos y la manera de desenvolverse y desarrollarse a través de mecanismos sociales y de común acuerdo impregnan su propia realidad. Pertenecer a cierto grupo, comunidad, nacionalidad y especie, le confrontan permanentemente para delimitar su capacidad de libertad consiente, y no sólo eso, entender cómo funciona su manera de comunicarse y expresarse en un contexto que le determina día a día.
Los movimientos artísticos nacen como una consecuencia de esta concepción, la realidad que aparece ante nosotros nos envuelve en una dinámica que no parece ser “real”, sino una serie de normas y pautas de comportamientos que transigen la verdadera libertad humana, que sujeta y aprisiona de alguna forma nuestra manera de pensar y por tanto, nuestra manera de comunicarnos y/o expresarnos. Romper con esas ataduras políticas, religiosas, sociales, y hasta la manera de ver el mundo, desemboca en una necesidad por transformar lo que se dice que “debe ser así”, como un estigma que nos reclama cómo funcionan las cosas.
Los movimientos artísticos cambian, evolucionan, se contraponen, se confrontan unos a otros como un intento de desaprender lo anterior. La realidad sigue siendo insuficiente, ya sea desde el punto de vista racional, irracional, emocional, universal, individual, divino, humanista, real, científico, simbólico, psicológico, onírico, clásico, moderno; las tendencias se van amoldando a la realidad y la inherente necesidad de saberse distinto en un contexto donde el artista o crítico puede apreciar las normas y estructuras vigentes, pero sobre todo la manera de concebir el mundo nos sigue transformando de un modo sofocante, y en ocasiones más trágicas, desencadenan una serie de eventos políticos y sociales que permean en la integridad humana, y por consecuencia nuestra disposición de relacionarnos y percibir al otro como un extraño o un ente ajeno a nuestros propios intereses.
Esta búsqueda se ve traducida particularmente en la forma en la que el artista entiende o trata de des/ocultar aquella “verdad” a través de su poética. Los movimientos artísticos transforman, rechazan, recuperan de otras corrientes y en otros casos, proponen una visión particular distinta de entender el mundo. La ideología de cada uno de ellos pone de manifiesto que la realidad es más profunda que lo que unas cuantas palabras puedan definir. En esta búsqueda, que va desde la concepción de Dios como origen y creador del universo hasta la concepción de seres evolucionados con la capacidad de dotar de sentido a su existencia, el artista a través de su poética abre otras realidades que le permiten apreciar una realidad cada vez más profunda y compleja.
La Ilustración entregó conocimiento en una época en la que la humanidad estaba inmersa en la ignorancia bajo una estructura política y religiosa que trataba a la gente como seres adiestrados sin la capacidad de entender el mundo. Aún así, y con los cambios benevolentes que pudo generar la Ilustración, no fue suficiente. El hombre ahora era responsable de su destino, con el Romanticismo el ideal de libertad va unido a una nueva concepción de la naturaleza; valoración que permite encontrarse a sí mismo y redescubrir nuestros sentidos y emociones. Por tanto el hombre debe desarrollarse en toda su plenitud; toman de la naturaleza un modelo de creación donde la espontaneidad, la intensidad y originalidad serán los alicientes para establecer otra forma de ver el mundo.
El Realismo por su parte devendría por retomar otros aspectos contrarios al planteamiento del Romanticismo, adentrándose en lo objetivo, lo real, fuera de las emociones individuales y concepciones subjetivas:
… tiende a la representación de lo real y lo concreto, evitando cualquier tratamiento idealizador o subjetivo. Si el Romanticismo buscaba la fuente de inspiración en el mundo interior (intimismo, subjetividad, sentimentalismo, evasión...), el Realismo intenta reflejar la realidad externa de forma objetiva y despersonalizada por medio de la observación y la documentación. (Siglo XIX. Realismo y Naturalismo)
El Naturalismo, basándose en las ciencias experimentales de la época, se apoya en el realismo con la diferencia de que retoma las pasiones, las relaciones humanas, el acontecer social y el comportamiento de los individuos como un observador científico. “En el naturalismo y el realismo, los hombres no son libres, están determinados por el entorno y su herencia genética. Una nueva forma de atadura los contiene, ésta como un manto invisible, deberá ser visualizada por una mirada experta y fundamentalmente externa que propondrá las formas de resolución del problema.” (Carballeda, 2011) Los detalles imperan, pero el ser humano ya no es visto solamente como un ser capaz de razonar, sino que es un ser envuelto en un ambiente determinado que lidia con su entorno y se comporta en relación a ello. Su naturaleza le determina y las implicaciones de ello se tornan más agudas. A la par de este movimiento surge el Simbolismo, con autores como Baudelaire, Jean Moerás, Rimbaud, Valéry y el propio Maeterlinck, que reaccionan al naturalismo al igual que otras corrientes lo hicieron con sus predecesores,.
Maurice Maeterlinck (1862 – 1949) Poeta y dramaturgo belga. Premio Nobel de literatura, 1911, conocido ampliamente por sus obras de teatro y por su adhesión estética al movimiento simbolista. Principal exponente del teatro simbolista, movimiento que reaccionó contra el naturalismo reinante en la literatura, la poesía y el teatro. (Centeno, 2005)
Dichos movimientos artísticos permean en la poética de todas las artes en menor o mayor grado, de acuerdo a su propio contexto. El teatro, y sus formas de representación son parte de la visión que acontece en su entorno político y social. El Vanguardismo a través de diversas propuestas artísticas, ideológicas e incluso políticas, tratarán a su vez de realizar nuevas propuestas que les permitan encontrar aquellos tiempos y espacios que no se han transformado, que no han sido descubiertos, tratados, tocados, representados, revelados, y lo harán a partir del lenguaje, de los medios, de las formas, de poéticas que transfiguren la realidad con otras propuestas que les permita acaecer una modalidad distinta y diversa que configure mundos nuevos, tanto en la reflexión política como filosófica de nuestro lugar en el mundo, pero también dentro de nuestro propio imaginario individual.
Modernismo: Teatro Fantástico. Uno de los autores que reconoció estas particularidades artísticas en la sociedad de su época fue Jacinto Benavente con su Teatro Fantástico, “…lo característico de Benavente, como de todos los escritores de este tiempo, ha sido la reacción contra las formas recibidas del arte nacional [...], movido [...] por el deseo y la necesidad de liberarse de los moldes tradicionales y crear su propio arte de acuerdo con los tiempo nuevos” (Fortuño, 2015)
A través del misterio y la fantasía Benavente establece un teatro donde el materialismo y la exacerbada necesidad de ver la realidad con una mirada rígida salen sobrando. Dicha tarea no fue fácil, al igual que otras corrientes cómo el simbolismo, donde el espectador no tiene manera de escapar de su racionalismo, de su formulación preconcebida, de estructura lógica y coherente de acuerdo a los principios antropológicos y sociológicos con los que se relaciona con el mundo.
¡Y si fuera sólo la voluntad y la inteligencia del público las que se resistieran! Pero es que tampoco podemos contar con su imaginación que niega crédito a todo lo que no sea verosímil, de esa verosimilitud teatral, por la que dijo no sé quién, con mucho acierto: “La verosimilitud es el mayor enemigo de lo verdadero” [...] para los que ya estamos cansados de oír en el teatro las mismas vulgaridades de este vivir prosaico, ese Teatro en que hablar gramaticalmente ya es falsedad y decir lo que se piensa atrevimiento y decir lo que se siente lirismo. (Fortuño, 2015)
Entender nuevas concepciones de mundo nunca han sido tarea fácil. Aprender y desaprender lo establecido trae consigo una serie de rechazos, y en primer orden pone en duda la propuesta del artista. La confrontación con una nueva realidad, y en ocasiones la misma realidad vista desde otra óptica, provoca cierto rechazo sino es que desagrado ante la obra propuesta. La función del lector – espectador – receptor es parte fundamental del ciclo que se lleva a cabo a partir de la creación de una obra. El destinatario directo o indirecto tiene expectativas, a veces poco claras sobre lo que está dispuesto a ver o presenciar.
Para Benavente es necesario alejarse de la realidad cotidiana, fundirse con la fantasía, como lo hace un niño que se permite imaginar sin necesidad de establecer parámetros, convenciones o elementos que sean intrínsecamente objetivos y reales. Su fantasía le permite adentrarse a un mundo donde las leyes naturales y físicas no tienen cabida. Es la ensoñación la que convierte su realidad en mundos paralelos que le ofrecen nuevas oportunidades de apreciar su entorno e incluso de verse a sí mismo bajo otro cielo, donde crear, volar, y verse a sí mismo le ofrece una manera en la que sus propios deseos son posibles: “El autor sólo pide que aniñéis cuanto sea posible vuestro espíritu. El mundo está ya viejo y chochea; el Arte no se resigna a envejecer, y por parecer niño finge balbuceos... Y he aquí́ cómo estos viejos polichinelas pretenden hoy divertiros con sus niñerías” (Benavente, 1907).
La ficción es otra manera de relacionarse con la realidad. En el Modernismo impera esta nueva necesidad de romper con lo convencional, despertar en el espectador un imaginario que le revele una nueva postura ante el mundo.
Teatro fantástico quebranta las normas convencionales del mimetismo aristotélico. Benavente subtitula la pieza dialogante Modernismo con Nuevos moldes. Eso pretende su autor al enlazar los personajes y situaciones de la realidad con los elementos entresacados de la fantasía o fuera de su contexto […] Coopera también en este mismo propósito, el embellecimiento de fragmentos del mundo, eliminando sus aspectos menos nobles y cotidianos. En estas piezas teatrales Benavente muestra un propósito de hermosear la realidad en los personajes, lugares, tiempos y el diálogo. A la descripción directa del realismo, el Modernismo opuso una visión oblicua, matizada por la perspectiva subjetiva del artista. En este tipo de teatro es al espectador a quien corresponde crear su personal representación. (Fortuño, 2015)
Teatro Épico. Sin duda alguna, la importancia del papel que juega el espectador no puede dejarse a un lado. Para Bertolt Brecht es crucial, no le interesa un espectador pasivo que deje ensoñarse por el suceso o acontecimiento, donde la obra le produzca un efecto de catarsis, debido a que dicha catarsis no le permite tomar una decisión concreta, y “real” si es válido decirlo, sobre su propia vida. Para Brecht, los efectos emocionales que el espectador genera a través de la obra sólo le permiten purificar momentáneamente su razón de existir, sin que ello signifique un cambio radical en su propia concepción de mundo. Para Brecht, es imperante que el espectador asuma una responsabilidad que involucre tomar acciones ya sea de manera individual o colectiva.
El rechazo de la identificación no proviene de un rechazo de las emociones y tampoco conduce a él. Es precisamente tarea de la dramática no aristotélica demostrar que la tesis de la estética vulgar, según la cual las emociones solo pueden desencadenarse por la vía de la identificación, es errónea. Sin embargo una dramática no aristotélica ha de someterse a una critica cuidadosa las emociones condicionadas y encarnadas en ella. El fascismo por su acento en lo emocional es lo que le hace poner énfasis en lo racional. Las emociones tienen un fundamento de clase muy determinado; la forma en que aparecen es, en cada caso, histórica, especifica, limitada y condicionada. Las emociones nunca son humanas en general y atemporales. No resulta demasiado difícil relacionar determinadas emociones con determinadas intereses, basta buscar los intereses correspondientes a los efectos emocionales de las obras de arte. (Brecht, 2004)
No es suficiente que el espectador se reconozca en el otro, como un espejo ajeno en el cual el espectador no tenga la capacidad de resarcir lo que considere inadecuado a su propio entendimiento, es indispensable que sea consiente de las emociones que se generan tanto en los personajes como en él mismo. Las emociones son también parte de un sistema en el cual estamos inmersos, de acuerdo a las condiciones sociales y políticas que vivimos, y que además disponemos. La estructura social se compone de una colectividad de la cual formamos parte, y por ende, asumir nuestro rol en dicha colectividad es parte fundamental de lo que sucede en nuestro propio contexto. Con ello, Brecht no solamente aboga por la poética de la representación, que conlleva forma y fondo, también obliga al espectador a que tome una distancia en la realidad representada de la que está siendo parte. Observar para ser observado, y por consecuencia, reconocerse dentro de ese mismo entorno del cual está siendo testigo sin que le sea ajeno e indiferente.
Para Brecht existe un problema que involucra fuerzas de poder, que además mantienen inmersa a la sociedad en un estrato social abruptamente desigual, donde las condiciones que genera el Estado y la burguesía favorecen su permanencia. El sistema está diseñado para que eso no cambie, dentro de sus recursos el arte no está fuera de este sistema y por ende, de las condiciones en las que el proletariado se ve afectado sin que se le permita reflexionar al respecto.
Determinadas capas de espectadores reaccionan con especial fuerza a una dramática con representaciones de la realidad más precisas, es la capa proletaria. En las obras que describen de modo realista la decadencia moral de círculos superiores no consiguen despertar una discusión sobre estos abusos; se las reseña como obras de vivencia artística. (Brecht, 2004)
A través del gestus, el uso carteles, dirigirse al público, demarcar la escena, el uso de proyecciones, canciones, música en vivo, entre otros elementos, el Teatro Épico de Brecht, hace énfasis en que lo que el espectador está “contemplando” es una obra teatral, y no un ser inmerso en un encantamiento donde no puede tomar una postura crítica. Contrario a ello, se busca que el espectador esté consciente de lo que está sucediendo en escena en todo momento, y no sólo una contemplación, a través de los elementos del Teatro Épico se despierta su actividad, se le coloca como un participante dentro de la escena, los argumentos y sensaciones deben lograr que el espectador pueda hacer conciencia, y sobre todo, le permita reflexionar al terminar la función, para Brecht el ser social determina el pensar.
El ser social y la forma que en pensamos nuestro mundo y por tanto cómo estructuramos nuestra razón como seres humanos llevó a Artaud a concebir el teatro de una manera distinta, estrictamente nuestra manera de pensar y ser occidental, ello se traduce en nuestra propia experiencia estética. Para Artaud, a pesar de las estructuras lógicas, estructuradas y ordenadas del mundo, nos llevan inevitablemente a un caos y a una degradación inminente. Es justo a partir de ese caos donde surge una nueva propuesta, que nos aproxima a un mundo primario que va ligado a concebir el mundo desde sus entrañas, a nuestra relación directa con el universo y a nuestra posición en el mundo desde una óptica que bien podría llamar Vida, pero que define como Teatro de la Crueldad.
Teatro de la Crueldad. La supremacía occidental sobre otras culturas abre nuevas interrogantes como qué es el arte, qué sucede en otras culturas, cómo se conciben, cómo entienden el mundo, cómo conviven con él y cómo se relacionan en su propio contexto. Para Artaud fue indispensable conocer dichas culturas, en este caso , la cultura Tarahumara, donde la valoración estética no se concentra exclusivamente en la producción de objetos, sino además en su diario vivir. “[…] más que en la comunicación simbólitca, centra todo el énfasis en la agencia, la intención, la causalidad, el resultado y la transformación. Considero que el arte es un sistema de acción destinado a cambiar el mundo más que a codificar proposiciones simbólica sobre él” (Gell, 2016)
Enfocado en un teatro sagrado y ritual, Artaud inicia su búsqueda por cambiar, en su sentido estricto, la forma en que percibimos el mundo y el arte, y lo hace a partir de otras cosmogonías que le permiten reconfigurar la manera en la que el hombre se relaciona con la realidad. A través de la observación, exploración y desde un cuerpo antropológico Artaud redescubre un sentido único y vivo en el que aborda una concepción distinta a la que el hombre occidental ha permeado la cultura, su propia cultura y con ello, la visión actual de representar la realidad. “[…] sobre todo ritual y mágico, ligado a fuerzas, basado en una religión, creencias efectivas, cuya eficacia, que se traduce en gestos, está ligada directamente a los ritos del teatro que son el propio ejercicio y la expresión de una necesidad mágica espiritual” (Artaud, 1987)”
Entre lo ritual y religioso deviene una postura ideológica pero sobre todo espiritual de renacimiento. Es necesario morir, como un proceso de deconstrucción humana, que no solamente rompa los arquetipos a los que estamos supeditados sino a las creencias y visiones de cosmogonía de la que somos parte. Nuestra relación con el mundo y con el otro, deben resarcirse a través del propio sacrificio, no podemos ver sino es a través de este renacimiento. “El renacer se da a partir de la muerte (entendida como movimiento del espíritu que va de las formas hacia el vacío); hasta el punto de llegar a decir: Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre y yo” (Arriaga, 2017)
Teatro Popular y Contemporáneo. El teatro contemporáneo no ha dejado escapar los nuevo preceptos impuestos o propuestos por autores como Benavente, Maeterlinck, Brecht, Artaud, entre otros grandes exponentes. Podríamos decir que el público es parte esencial (es lo otro) para que el acto teatral suceda, pero ya no sólo como el espectador pasivo y contemplativo. El ciclo no está completo sino es hasta que el espectador se confronta, se hace partícipe y se involucra en el proceso. La influencia de las vanguardias en el Teatro Contemporáneo es permanente, basta con observar y analizar los efectos del Teatro Popular y sus diferentes cauces que van desde retomar elementos de la Commedia dell’Arte, la farsa, el circo, el carnaval, la revista musical, el cabaret hasta propuestas que involucran escenarios diversos bajo el estatuto de teatro de calle, performance y danza contemporánea.
Los elementos a tratar son diversos, la multidisciplinariedad forma parte de las propuestas del teatro contemporáneo. Construir y reconstruir los elementos clásicos del teatro siguen en constante desarrollo. La teatralidad está inmersa en otro tipo de representaciones y la conjugación de los mismos permite abrir nuevas discusiones respecto a la ontología teatral, que van desde la poética a través de la dramaturgia por sí misma, hasta las infinitas posibilidades de representación. La representación, el ritual, la vida dentro del teatro y el teatro dentro de la vida traen consigo nuevas poéticas que subyacen en la colectividad, en la dirección, en el lenguaje escenográfico, la potencialidad de fines y emociones que se desprenden de determinado uso de iluminación, así como la ubicación del espectador y la manera en que se involucra dentro de la obra o representación.
Los elementos forman parte del universo poético, sea documental, decorativo, simbólico, situacional, emergente, humanizado, referido, construido o deconstruido en la propia escena. El acontecimiento en el teatro contemporáneo toma de base y reconstruye, en un nuevo contexto, las vanguardias que otros exponentes han claramente definido en nuestro quehacer artístico. Las influencias pueden permanecer claramente en nuestro lenguaje y en la apropiación que cada autor disponga. El reto del teatro contemporáneo será que el uso de los elementos no quebrante su propia poética a merced de la experimentación y al arbitrariedad del artista, sino que sirvan de referentes con el cuidado, la técnica y la responsabilidad ética y artística que se merece, a favor de un arte que pueda manifestarse como una revelación que conecte y establezca puentes con el espectador en el tiempo y espacio que sea necesario.
Referencias
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Artaud, A. (1987). El teatro y su doble. México: Editorial Hermes.
Brecht, B. (2004) “Escritos sobre Teatro” Alba Editorial, Barcelona.
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Cornago, O. (2000). Vanguardia y teatro popular. La vanguardia teatral en España
(1965-1975) España: Archivo Artea
Derrida, J. (1989) El teatro de la crueldad y la clausura de la representación. La
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Dufour, G. (1982) “Note sur le personnagge de “Leandro” dans “Los intereses
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